Cambiando un poco el eje: vos das clases y parecería que ése es tu punto de enganche con el clown hoy. ¿Por qué das clases?- En realidad no es el punto central. Me acuerdo de algo que decía Lila [
Monti] ayer sobre el trabajo de las distintas energías en el entrenamiento. Yo empecé a entender el clown como una calidad de energía más. Cada una de estas energías que nosotros trabajamos en el entrenamiento tiene un punto de partida diferente. Tiene los mismos principios, pero se organizan de manera distina para cada una de las energías. Con el clown, eso entra de la misma forma. Como decía Lila ayer, una cosa es saludar de perfil y otra de frente, hay algo que tiene que ver con las direcciones, algo que tiene que ver con las intensidades, con el tamaño, etc. Hay principios que regulan la acción dramática trabajes dentro del género en que trabajes. Y, para mí, lo que aportó el trabajo con Iben fue ayudar a entender el clown como una energía más.
-----Ahora, cuando yo hago un espectáculo – si yo entreno con La danza del Viento, que entrené durante ya trece años, o con El Samurai, que trabajo desde el 86 – yo no voy a poner un samurai en escena a menos que lo requiera el personaje, ni voy a poner la danza del viento en escena. Son calidades muy puras que me permiten una elaboración posterior, y una combinación incluso con otras calidades. Con el clown pasa eso: lo entiendo como una calidad pura, y a partir de que empecé a trabajar con el clown, está en todos mis espectáculos. Y está no de una forma primaria – o sea, ya no uso una nariz en los espectáculos, quizás no me interesa mantener esa cosa del humor o ese espíritu optimista todo el tiempo- pero el clown está y se combina con otras calidades formando un tejido, un tejido a veces evidente y otras veces escondido en la trama, pero siempre presente. Aunque no está ya para un trabajo exclusivamente sobre ese lenguaje. Incluso en el último tiempo con el
Clú del Clown todos habíamos entrado un poco en crisis en relación con esto. Quizás, como personas integrales, todos sentíamos la necesidad de expresarnos de otra manera que no fuera el clown. El clown tiene que ver absolutamente con nosotros, pero es un aspecto nuestro. Un aspecto que uno puede decir o bien ‘funciono desde este lugar’ o bien ‘funciono desde este lugar pero también desde otros’.
Y esto ocurriría en tus espectáculos.- Sí. Para mí, por ejemplo, la cuestión de decir un texto – de ‘realizar’ un texto, mejor dicho, porque el texto es lo que se pone en la boca en la escena – de función a función, es decir la cuestión de repetir – transformándolo – de función a función, fue cobrando un valor totalmente distinto, en función de la comunicación con el público. Yo pensaba que hay sacerdotes que hacen sus ceremonias siguiendo el rito, pero vos ves la forma del rito, pero hay algo que no está. Y esa forma imprescindiblemente tiene que tender a conectarte con ese momento irrepetible y único. Que es lo que hace que el hecho teatral sea único cada vez. Y esto, para mí, es una noción que cerró a partir del trabajo con el clown. Y que yo rescato como fundamental para el teatro.
-----Yo siento como que con el clown se abrió una conciencia que yo no puedo cerrar. Es como si hubieras estado ciego toda tu vida y de repente volvieras a ver; no podés abandonar la vista (a menos que te mutiles). Sea como sea mi trabajo en el futuro, sea que dirija o trabaje como actor, este código de clown va a estar siempre, este tipo de comunicación con el público, esta cosa que tiene que ver con el presente y con el reconocimiento del error – que a veces es simplemente mirar a alguien y pensar ‘OK, te diste cuenta que no me salió muy bien’, y que otras veces es poder volcarlo a la acción y hacerlo manifiesto. Esa comunicación es fundamental.
En referencia a la obra ‘Xibalbá’, ¿qué pasa ahí con el texto? Porque es una obra que tiene mucho texto. ¿Qué papel juega el texto ahí, a partir de esto que decís de la ceremonia viva que es el teatro? Porque es un texto que se repite, como religioso.- Sí, y vuelvo a repetir: el texto para mí también tiene que ver con cada uno de los gestos, que se repiten y se vuelven a repetir. Todo eso está contando, todo es signo, la palabra es un hilo más en esa trama y no presenta inconvenientes ni dificultades distintas. Ahora bien, está ese otro texto: el que se va escribiendo en cada función en la relación con el público. Todo ese otro texto previo, hecho de palabras, acciones, iluminación, música, es nada más que la estructura que tiene que hacer posible el surgimiento de ese otro texto. Y que a veces no surge – no siempre es posible ese acto de comunión, por más que uno se esfuerce en el rito; depende de muchos factores.
-----A la palabra, en relación con este espectáculo que mencionás, nosotros la abordamos de distintos lugares, pensando también en lo sonoro, en la musicalidad de la palabra, como para poder reforzar una estructura que no esté basada solamente en el significado, y en cambio sí apuntar a una forma concreta que fuera una estructura sólida.
Claro: justamente lo que me llamaba la atención es la abundancia de texto en el juego con el público. Y cierra por este lado, por el lado de que no es tanto contenido como elemento estructural.- Eso es lo que a veces me aburre del teatro: que se basa en la palabra. Eso de tomar la palabra como el contenido, y que todo lo demás sea la forma que hace que ese contenido te llegue. Pero, en el momento de la presentación, actores y público pueden estar atravesados de tantas otras palabras! Y eso para mí es igual de importante. Todo eso otro es lo que hay que atrapar para entrar en conexión.
-----Me gusta, por ejemplo, cuando alguien dice ‘me encantó esa parte aunque no tengo muy en claro cómo enganchaba con lo otro, pero me fui con esa sensación’. Y yo creo mucho en eso, en ese sentimiento que muchas veces cuesta bajar a concepto pero que uno tiene la certeza de que ocurrió.
Te mando de nuevo al clown, por un camino que es habitual: el del nombre. El tuyo se llama...
- Ahí está. Incluso en talleres que hice después – cuando vine a Buenos Aires - pensé en cambiarme el nombre, y no: para mí es Cucumelo.
¿Por qué Cucumelo?- No sé. Creo que alguna vez dije algo así como ‘estar solo como un hongo’, y apareció Cucumelo. También soy hijo de una época: las comunidades, la libertad de drogas, etc. Y, bueno, como un lugar de transgresión, la necesidad de irse incluso para otro lado con tal de salir de esa planicie terrible en la que estábamos viviendo.
-----Creo que fue una mezcla de cosas: esta anécdota de estar solo como un hongo, cierta musicalidad italiana (a pesar de que no tiene nada que ver)... Fue como tantas otras cosas en el clown, no demasiado reflexionadas a priori, de las cuales fui tomando conciencia después.
A mí me da la impresión de que esto del nombre, e incluso algunas técnicas como darle una biografía, tienden a corporizar al clown. Y vos hablás de la calidad, y de la idea de cómo se fue incorporando todo a tu trabajo. ¿Qué pasa con Cucumelo? ¿Qué pasa con este clown en concreto, más allá de una energía o una calidad?- Para mí la biografía de Cucumelo es muy concreta, y se da en la situación en que fue viviendo Cucumelo. Yo no podría inventarle unos padres o inventarle toda una historia que vaya más allá del momento en que Cucumelo está vivo, que tuvo que ver con el momento en que apareció en los cursos, o los momentos en que apareció en los espectáculos. Ésa es la vida de Cucumeo: Cucumelo vive en los momentos en que aparece frente al público. Si no, me parece, sería ponerlo en un estadio de personaje – a menos que sea así, que se le cree una biografía con el fin de llevarlo a escena con una historia. Si no, sería remitirme a un montón de circunstancias previas desde la cabeza, y yo confío muy poco en la cabeza, me parece que muchas veces hace jugar malas pasadas – sobre todo cuando se empeña demasiado a priori. Una cosa es planificar para la acción, y otra es hacer elucubraciones que en el momento son muy poco útiles.
¿Por qué Cucumelo no aparece más como tal?- Sí aparece. Aparece mezclado... Yo, por ejemplo, no pienso nunca en un personaje cerrado para crear un espectáculo. No pienso en un personaje que tiene toda una vida aparte de la mía. Me parece que son caracteres que evolucionan a lo largo de esa instancia de la presentación – y digo presentación porque la palabra ‘representación’ no me suena muy bien, me suena a algo que se repite.
-----Y Cucumelo aparece en estas cosas. Quizás, como te decía antes, se hace más visible, o quizás está debajo, pero siempre hay un registro y una mirada que en parte es de él. Nunca está puro, siempre está mezclado, pero está ahí, y es inevitable – y tampoco me interesa evitarlo.
¿Pero no harías un número con nariz ahora?- No sé si no lo haría; no lo hago. Ahora no lo estoy haciendo, pero no sé. No me molesta el trabajo con la nariz, ni tengo ese prejuicio de que la nariz es algo fuera de moda, o muy antigua o muy explícita. Me parece que, en un momento de la formación, es algo fundamental; como un lugar de proyección, o como un recuerdo, así es la nariz. Pero me parece que no es imprescindible cuando uno conoce más el material. Pero tampoco tengo el prejuicio de no usarla, como tampoco me importaría usar una ropa que esté fuera de moda. Creo que gran parte del prejuicio pasa por ahí, porque es algo demasiado obvio. Y así como es explícita para el actor también lo es para el público: vos sabés, como público, cuando ves una persona con nariz, sabés en qué código o desde qué lugar. Ayuda entonces a comunicarse, es como una tarjeta de presentación. Una tarjeta de presentación que tiene un doble filo, porque, por un lado, cuando realmente permite colarse al clown a través de esa nariz, está todo bien. Pero cuando aparece otro tipo de código que no tiene nada que ver con el clown, eso se hace muy evidente y parece que la nariz saltara de la cara. Por eso, me parece que sí es muy importante en un momento de la formación, como referente. Yo podría volver a usar perfectamente; no tengo problemas.
En todo este tiempo de laburo, de toda la gente con la que te cruzaste, ¿hay personas que se hayan convertido en objetos de admiración – e incluso de envidia – dentro del clown?- Quizás son aspectos, o algunas cosas. Por ejemplo, y desde mi clown, Omar Chabán y su capacidad de asociación. O también, en mi último curso, Lucas Mirvois, uno de
Los Susodichos: la capacidad de asociación que tiene en relación con lo verbal para mí es una cosa fascinante. Cierta impunidad de Gabriel Chame – que por momentos podía llegar a ser malísimo como clown – para mí también era admirable. Y sin ser clown - porque nunca se formó como clown -, pero con un espíritu absoluto de clown, Urdapilleta: lo de él es absolutamente clownesco, aun haciendo cosas trágicas – que también es un permiso del clown, porque hay clowns que son absolutamente trágicos.
-----Me pasa, qué sé yo, con todos: cuando veo un clown, siempre hay algún aspecto que tiene que ver con esa cosa individual y propia que me despierta admiración. Admiro todo lo que es genuino, lo que no se contamina con los códigos y se vuelve repetitivo. Por ejemplo, en nuestros cursos de clown Gerardo Baamonde entraba haciendo un sonido que imitaba una trompeta, y después muchos empezaron a imitarlo y terminó haciéndose un código. Pero cuando aparece lo absolutamente propio, eso es absolutamente envidiable. Son hallazgos, son tesoros que uno descubre.
-----No sé, no podría decir de algún clown en su integridad. Pero en la mayoría hay aspectos que digo ‘¿por qué eso no formará parte de mi historia propia’?
Hay un rumor acerca de Cristina Moreira como una profesora muy severa. ¿Es cierto eso?- Y... en nuestra época lo era. Pero ocupaba el lugar de un público muy crítico. Ella venía de Francia y de un mundo con mucho trabajo de clown. Y creo que era muy exigente respecto a eso. Cristina – y esto yo lo encontraba muy distinto a mi trabajo con Iben – insistía en que los elementos que encuentra un clown son de ese clown y ya está. Prohibido copiar. Y, en realidad, lo que esto estaba encubriendo era la posibilidad de ir guiándonos a cada uno en el hallazgo de su propio material, en vez de crear un código comunitario que suele funcionar bien de manera interna pero que, cuando los llevás afuera, no funciona.
-----Por otro lado, en la Antropología Teatral la cosa era ‘vean los ejercicios que hacen sus compañeros y, si encuentran uno que les sirve, pueden robarlo o reelaborarlo’. Entonces yo encontraba un conflicto ético, tipo ‘mi papá me dice que no puedo y mi mamá me dice que sí’. Y creo que todo esto tiene que ver con el hecho de que, a veces, desde la imitación uno puede encontrar un lugar genuino. Puede funcionar esto de aprender de pares, de colegas.
-----Sí, es severa. A mí de todos modos me sirvió mucho. Porque era un trabajo a presión, pero no diferente de la presión que uno se encuentra cuando uno se va a enfrentar con el público. Me parece que ella ponía en juego esa situación, y era una situación de mucha exigencia pero también muy certera y muy inteligente – por eso, cuando la cosa funcionaba era un placer enorme.
-----Yo creo que la mayoría de la gente que forma clowns no tiene ningún empacho en decirte cuándo la cosa funciona y cuándo no. En el trabajo de clown específicamente, yo creo que se permiten retarte con un plus de autoritarismo, que es el que vuelve a colocar al clown en esa posición de ‘el que no tiene poder’, el que no sabe, el que tiene problemas y las cosas le salen mal. Generalmente, ese tipo de retos son de lo más productivo, porque si uno no tiene esa instancia de reconocimiento del error, de admitir que por ahí la cosa realmente no va, entonces es muy difícil remarla.
¿Vos te colocás ahí como docente?
- Para mí es muy importante, sí, marcar y reconocer los errores. Porque son el material de base del trabajo del clown. Y también pasa que muchas veces uno considera fallas o errores cosas que para el público no lo son; que son simplemente algo que es raro, distinto, personal, y que requiere quizás de un tiempo de desarrollo para que tome la forma de un material válido. Cuando Batato empezó a hacer el trabajo de clown, yo me acuerdo que en el Centro Cultural Recoleta había un escenario en el hall central, y lo único que hacía Batato ahí era vertical y arco, vertical y arco sin parar, hasta enloquecer. Y este marido de mi mamá que me había impulsado a tomar la decisión de seguir con el teatro, cuando fue a verlo una vez me dice ‘este chico es un tarado’. Y para mucha gente Walter era un tarado. Creo que el poder reafirmarse en ese lugar... – que no es que no te importe, es que muchas veces uno tiene conciencia de que esas cosas no dan resultados o no llegan a todo el mundo pero intuye que algo de eso vale, que es simplemente encontrar la manera de que la gema aparezca. Y me parece que esa terquedad de búfalo de Batato fue lo que le permitió llegar a un lugar... Incluso en un momento en el que todavía no aparecían travestis en televisión ni estaban en el show business, él podía tranquilamente ponerse tetas y vestirse de mujer y maquillarse mal, y seguir siendo un clown.
Escuché decir que en un momento quemó su nariz. Sea cierto o no, me gustaba pensarlo más en el sentido de que el clown pasa a tener otro lugar que no está simplemente representado por esa nariz – que es también lo que vos estás diciendo.- Sí. Incluso como personaje mediático, a mí me pasó de subir a un taxi con Walter y que el taxista diga ‘no, ¿cómo le voy a cobrar a Batato?’, o sea que por ahí lo había visto en algún sucucho. Yo creo que él específicamente encontró a través del clown un tipo de lenguaje que lo representaba mucho a él como persona. Que él tenía un gran porcentaje de clown en su vida. En este trabajo de
Romeo y Julieta, por ejemplo, en uno de los ensayos se hacía como un juicio a los personajes – todos los personajes se sentaban en ronda y cada uno iba pasando al medio. Walter tenía el personaje de Baltazar, un criado en la casa de los Montesco. Entonces, en un momento la sentaban a Julieta, y a su turno la madriza decía, no sé, ‘yo te condeno porque sos muy traviesa’, y otro decía ‘te condeno porque sos muy soñadora’. O sea, era todo muy soft. Y, cuando va Baltazar a juzgar a Julieta, le dice ‘yo te condeno porque sos una cagona; porque si vos le hubieras dicho que sí a mi amo desde el principio no hubiera pasado todo lo que pasó’. Y así dio por tierra a toda aquella Julieta ideal que tenían todos en la cabeza.
-----Con Walter pasaba que a veces, y muy a pesar de que él quería lograr un efecto dramático –de hecho él quería ser un actor serio-, decía algo y nos cagábamos de risa. Por ejemplo, lo sientan a Teobaldo, y cuando va Walter le dice, con los ojos llenos de lágrimas, ‘Teobaldo, vos sos de lo peor’. Y nosotros nos descomponíamos de la risa. O sea: era un clown la mayor parte del tiempo, con toda su cosa compulsiva y sus decisiones tomadas de una manera que parecía muy arbitraria, siempre muy respetuoso de su intuición y de sus impulsos primitivos a los cuales, quizás, él no terminaba de encontrarles una lógica, pero igual confiaba en eso, y lo llevaba realmente al máximo, a un punto incluso de uno asustarse y pensar "¿a dónde va a ir a parar este chico?"
-----Y después, creo que esta organización de Lecocq de los géneros puros tiende a que cada uno pueda descubrir el género que más tiene que ver con su personalidad, y después trabajar los otros géneros como para poder complementar o ampliar las posibilidades de esa personalidad original, poder entrar en contacto con esas otras calidades que también están y que tienen que ver con desarrollarse uno como persona. Me parece que no es mucha la gente que tiene ese carácter del clown. En un momento nos hicieron una entrevista en Cuba y Hernán Gené dijo ‘el clown es una manera de vida’. Para nosotros era muy fácil en ese momento, porque éramos seis que andábamos juntos a todas partes, éramos más o menos una patota. Pero, individualmente, llevar una vida como clown y que realmente eso sea como la columna vertebral de uno, no es nada fácil, y yo creo que no hay mucha gente que lo haga. Como no hay mucha gente para cada uno de esos géneros puros.
¿Walter te parecía uno de ellos?- Absolutamente.
¿Quién más? ¿Se te ocurre alguien más (no necesariamente de acá)?
- (Pausa). Pasa que también hay que tener un conocimiento muy íntimo de la persona para saberlo, y yo con Walter fui muy muy amigo – llegamos a compartir terapia juntos. Entonces sé cómo él sacaba el humor de situaciones absolutamente críticas, donde otro pensaría en suicidio.
Por lo que vos decís –vos siempre hablás del actor-, me parece que entra a jugar otra cosa, eso del clown como parte de la vida y que no se puede diferenciar de ella. Y es lo que en algún punto afirman aquellos que vienen de una tradición más circense, que tampoco desean separar arte y vida. ¿Cómo es eso para vos, en tu caso? Porque vos hablás de lo teatral, pero ¿cómo se mete lo clownesco en tu vida?
- Me parece que es como en los espectáculos: en algunos momentos de mi vida Cucumelo aparece más, y en otros menos. Yo no me considero, como en el caso de Walter, como un 98, 99 o 100% clown. Realmente no siento que sea así. Creo que lo que decís en relación con lo circense es totalmente cierto. Por ejemplo, los
Colombaioni en Italia: es gente que viene de una familia de clowns, y que vive en el circo y dentro del circo tiene ese lugar del clown, o sea que ese aspecto se hace más y más fuerte como identidad. Para mí, yo creo que sería muy difícil hacer la cantidad y la de cosas diferentes que hago si viviera toda mi vida como clown. No podría. Mi vida tendría que ser otra. Tendría que dar sólo clases de clown, y hay muchas otras cosas que me interesan.
¿Tenés una opinión formada acerca de la situación actual [en el 2003] del clown en Argentina?- Me parece que hubo este gran primer movimiento en los 80, que después dejó paso a esta otra instancia de juego un poco más intelectual dentro del teatro, y que ahora los campos empiezan como a compatibilizarse. Me parece que hay mucha gente que labura en clown, y de esa mucha gente no sé si hay muchos realmente comprometidos como una forma de vida o si en cambio son actores investigando dentro de ese campo como para después aplicarlo a otras maneras de hacer teatro. Creo que, más allá del clown, lo fuerte del último tiempo tiene que ver con el circo en general, y el clown como una parte más dentro de toda esta cosa de circo que hay. Pero siento que, a diferencia de los 80 (donde era más el clown aplicado al trabajo de teatro), ahora empezó a conectarse mucho más con esta otra escuela del circo, que es muy distinto, que tiene mucho más que ver con el gag... Es otra manera de trabajo. Cuando se estudia con alguien que viene de la tradición del circo, uno aprende el gag, aprende la manera de hacer el chiste, y después uno tiene que encontrar su propia forma de hacer el chiste. Es al revés: nosotros, de la forma en que lo aprendimos, enfocamos primero al encuentro del clown, y que el gag vaya apareciendo en el desarrollo de ese clown. Y ahora, después de mucho tiempo de pelea entre una y otra formación, me parece que empieza como a existir la posibilidad de convivencia y de aprender una y otra forma.
-----También, con la gente del Odin –ellos habían trabajado en cárceles, y habían hecho todo un trabajo previo con los Colombaioni– vos ves los videos y son los números típicos del clown: el muerto que se levanta con las patas adelante, el número de levitación, el número del barbero que le llena de crema la cara al otro. Aprendían primero el esqueleto de esa cosa y después buscaban la posibilidad de desarrollar su propio estilo; el que puede hacerlo así, puede entonces llevar adelante el trabajo de clown.
-----Ahora me parece que empieza a compatibilizarse. Pero también es cierto que no estoy viendo muchas cosas de clown. A veces voy a ver espectáculos de gente de la que conozco su trabajo previo al contacto con el clown y su trabajo posterior a ese contacto, y me doy cuenta de que ya se abrió algo, y que es un trabajo que no tiene directamente que ver con el clown pero el clown está ahí. El trabajo de Caro [lina
Adamovsky] en ‘Ganado en pie’, por ejemplo: yo la veía y veía mucho al clown que yo había conocido en los cursos. Y no tenía que ver con el humor más áspero que hacía antes Carolina. Por eso también digo lo de diferenciar la cosa del humor de lo que es en sí el clown. No siempre el trabajo del clown remite directamente al humor ni viceversa.
-----Policastro también: yo lo veo a Martín y pienso en lo que hacía antes, y claro, el clown está absolutamente presente en su laburo actual como actor.
-----Pero quizás no veo muchas cosas. Lo más específicamente clownesco que vi en el último tiempo es quizás Los no Perecederos, no más que eso. Pero sí vi a mucha gente aplicar cosas del clown, y no voluntariamente sino porque hay un canal que se abrió y que no se puede evitar.
Relacionado con esto, ¿qué esperás vos de las clases y los cursos? ¿Cuál sería la riqueza de los cursos? - ¿Del clown específicamente? Para mí es como con el entrenamiento: yo siento que encontré cosas que fueron muy ricas en mi formación... Y lo importante: si bien la vida y el arte son dos cosas distintas, y la persona y el personaje son dos cosas distintas, también es cierto que las cosas que uno va aprendiendo también sirven para conectarse de una manera más clara con el público, y eso termina resultando útil en la vida. Es un camino y un aprendizaje para mí muy sinuoso, porque, si bien son dos cosas distintas, el límite es muy borroso.
-----Depende mucho de la persona, no tengo una idea general – no doy cursos de clowns para formar clowns, del mismo modo que no doy cursos de entrenamiento para formar gente entrenada en una energía determinada y que salga haciendo, no sé, la Danza del Viento por la vida. Pero sí es dar la posibilidad de conocer un aspecto que está muy escondido, y para algunos quizás desarrollar o afirmar aquello que ya conocen. Muchas veces ese desarrollo y esa afirmación consiste en poner en tela de juicio el material que ya se da por sabido. A mí mismo me pasó, como clown: había un momento en que Cucumelo lloraba y lloraba, y era bárbaro, funcionaba siempre bien con el público. Y llegó un momento en que dejó de pasar, y dejó porque yo ya sabía que eso funcionaba – yo ya no actuaba desde un lugar de ingenuidad. Y algo de la vulnerabilidad se perdió. Entonces, en el momento en que percibí eso, dentro del llanto empezó a aparecer la risa también, y Cucumelo se empezó a poner un poco más malo, a usar ese llanto para lograr sus objetivos. Y ahí la cosa volvió a funcionar. Pero partió justamente de poner en tela de juicio aquel material que yo consideraba infalible.
-----Eso no es sólo con el clown; en el entrenamiento también hay veces que yo digo ‘esta calidad ya está, ya está sabida’. Cuando tiene la cosa establecida tácitamente, la cosa desaparece. Es una conexión momento a momento.
-----Yo creo que enseño más que nada por una cosa de egoísmo, porque me da mucho placer ver cuando alguien descubre algo que le resulta bueno o útil o desconocido hasta ese momento. Esos momentos son de un placer enorme para mí. Creo que sí, que hay una cosa de egoísmo en gran parte. Pero, por supuesto, el otro es fundamental en esto, porque eso es posible sólo cuando me pongo a trabajar con el otro y a ver cuáles son sus objetivos.
-----Sí, lo que más me mueve es esa satisfacción. Acompañar en el sentimiento a alguien es muy placentero, muy rico, muy... no sé, será que no tengo hijos, no sé con qué tiene que ver.
¿Te parece que terminemos con un pequeño homenaje a Cucumelo? ¿Podés recordar momentos que hayas disfrutado más, o que hayan significado una experiencia decisiva, o donde la unión entre la acción y la palabra haya sido más fuerte?- Sí. Por ejemplo el primer espectáculo del Clú... Yo tardé mucho tiempo de entrar a trabajar en el grupo – yo estaba como vestuarista y les armaba la imagen, pero no quería saber nada con poner el cuerpo, sentía que era demasiada exposición. Y eso a pesar que ya estaba trabajando en las plazas. Me daba demasiado vértigo.
-----En el segundo espectáculo del Clú... Bueno, después de un tiempo sí entré a trabajar en ‘Arturo’; ese momento sí me dio mucho placer, entré como reemplazo de uno de los chicos, y entré con una estructura distinta para proponer de lo que había puesto Damián (el chico que estaba anteriormente). Y lo que propuse fue cantar ‘glory, glory, aleluya’ mientras intentaban sacar la espada de la piedra, y le propuse al público ponerse d pie. Entonces, ver a toda la sala del Rojas de pie cantando conmigo... fue increíble... era como ‘ah, bueno, se puede’.
-----Pero creo que lo más grato fue en el último espectáculo que hice con el Clú. Yo siempre tuve muy malos estrenos con el Clú, siempre fue como que mi trabajo iba evolucionando mucho a través de las funciones. Cuando miraba lo que había hecho al principio desde el final de una puesta, me daba vergüenza ver lo que había hecho. Cuando veíamos los videos, eran unas depresiones...!
-----Pero en el último espectáculo que hice yo con el Clú, que era la
Historia del tearto, dirigido por Juan Carlos Gené... Juan Carlos Gené es una personalidad muy fuerte y muy particular; tenerlo a él sentado enfrente en un ensayo de clown es realmente.... o sea, Cristina Moreira, al lado de Gené, es Sarah Key... Y ahí, haciendo un personaje dentro de un número propuesto por Gabriel –trabajábamos distintos momentos de la historia del teatro, por ejemplo, el teatro isabelino, donde yo hacía un rey tipo Macbeth – entraba hablando con una voz que realmente no se entendía nada, con una voz rarísima. Y me acuerdo que, desde ese mismo no entender – algo que para mí era realmente extraño, y teniendo en cuenta que para Gené la dicción era importantísima – verlo a él matándose de risa al escucharme a mí fue un momento muy fuerte de apertura.
-----Y bueno, fue como sentir ‘encontré un lugar en donde tengo permiso’, ‘le encontré un talón de Aquiles a este público’. Y creo que fue el espectáculo con el Clú que yo más disfruté.
-----También teníamos una escena con Walter donde hacíamos
La Dama de las Camelias; yo hacía Armando el enamorado y bailaba un vals con ella y me divertía mucho mucho. Pero el punto de inflexión fue aquel cuando lo vi al viejo con la carcajada, ya no la sonrisa sino la carcajada abierta.
es tan inteligente como para crear un ser humano pero tan torpe que decide hacerlo gigante sólo para poder trabajar en su confección más cómodamente y tan asustadizo que sale corriendo apenas lo ve con vida? Y díganme: ¿no es conmovedoramente ridículo que el joven doctor amenace con quitarle la vida a un muñeco de dos metros y medio de altura, capaz de aplastarlo con el pulgar? (Al interesado en una lectura cómica pero sagaz de la novela de Mary Shelley le recomiendo la novela de Alberto Laiseca, Beber en rojo, Buenos Aires: Altamira, 2001).
Frankenstein". En 1810 Mary Shelley era una niña de trece años pero, ciertamente, una niña avispada, y la celebridad de Grimaldi y de su acto no se confinó al año de nuestra revolución, de modo que puede haber escuchado de él siendo ya más grande. Además, nos recuerdan los Gross que el amigo de los Shelley, el provocativo Lord Byron, en cuya mansión suiza fuera legendariamente concebido Frankenstein en 1816, era un entusiasta de la pantomima, un empresario teatral y un amigo personal de Grimaldi. Ante esta evidencia los Gross concluyen que "Mary Shelley puede haber recordado concientemente conversaciones sobre Grimaldi o las conversaciones pueden haberse filtrado en su inconciente donde contribuyeron a dar forma al ensueño central de su novela. En cualquier caso, es probable que la actuación de Grimaldi en Arlequín y Asmodeo fuera una influencia de primer orden en su argumento."
