Totó - 4

Detengámonos en Finimondo. Dijiste que estrenaste en el 99. ¿Cuánto estuviste preparándola?

- Realmente la preparé muy poco tiempo. Yo venía de Clun En el año en que hacía Clun paralelamente ensayaba Finimondo, y lo hacía como descarga. Yo no sé si fueron cuatro meses, pero, en todo caso, fue muy poco. Lo que pasó fue que trabajaba sobre la quietud, y empezaban a aparecer temas, temas que tenían que ver con la carencia. Y llegó noviembre y me dije que lo tenía que estrenar en diciembre – esto fue en el 98. Entonces decidí armar un espectáculo con el material. Lo llamé a Francisco Javier y le pregunté qué material me podía pasar para armar un espectáculo. Él me dijo que leyera el guión de ‘A lo loco’. Leí el guión – ya había visto la obra, fue la primera cosa teatral que me había volado la cabeza- y armé un guión sobre ése. Se lo llevé a Francisco y él me dijo que podía ser una buena idea pero también podía ser un desastre – o sea, no me dijo nada, y tampoco me quiso ver más [risas]. Después desarrollé un poco el guión, lo modifiqué, armé una estructura y lo estrené. El espectáculo duraba al comienzo como dos horas. ¡Pobres los que vieron aquella primera función! Y trabajé con elementos un poco incómodos... trabajé con talco, y el lugar era muy chico, y la gente a la hora estaba tosiendo, intoxicada... Finimondo, la expresión, se usa para decir ‘¡qué desastre!’. Yo la quería meter en algún lado, y, bueno, la sensación que tenía al ir a estrenar ese espectáculo de dos horas era un poco eso: ir al fin del mundo, al desastre.

La duplicación de personajes, es decir, el uso de personajes ausentes pero que están presentes en escena, detrás de la pata, ¿eso estaba desde el comienzo?

- Sí.

Porque parece un pie para la estructura clásica del payaso...

- Eso era lo que te decía: sin el serio, no hay posibilidad del juego payasesco. Y en realidad, al principio era el mismo Dios el que estaba atrás y hacía de serio. Era Dios el que mandaba. Y me divertía la contradicción de que me sacara a las piñas.

Está entonces esa presencia ahí atrás que te dice ‘tenés que laburar’, pero a su vez hay allí una ausencia, Anabela, sin la cual no podés laburar. ¿Cómo apareció eso?

- Son muchas cosas. Al principio fue ‘me falta el partenaire, me falta la chica bailarina’. Después se me transformó claramente en la falta de la musa, de la inspiración. Después quizás se me transformó en la excusa de no poder trabajar porque me falta la compañera y no poder vestirme, ponerme todo. Y en un lugar más profundo, está la desgracia, la pérdida.

Cuando te vi en escena me pareciste un chico rabioso, enojado. Y a Totó lo veo muy nene.

- Es loco, porque yo me siento muy viejo. Como un nene, sí, pero viejo, y gigante, de cien años.

Hay momentos donde eso se ve con claridad. A veces estás tratando algo de manera sublime, con la mayor emoción dramática, poéticamente, y de golpe te da bronca, y hacés un cambio radical de registro. Ese cambio radical parece obedecer a la libertad emocional infantil, que uno por lo general reprime.

- Tal cual. Hay algo también, que está en los principios del clown, y es que lo que es, no es; lo que no es, es. Lo que parecía tonto de repente es inteligentísimo, y lo que parecía histérico de repente es pacífico y tranquilo.

¿Eso lo trabajás conscientemente buscando esta dinámica, o fue surgiendo?

- Desde el principio había una idea de mostrar muchas emociones como en un prisma, por esto de la habilidad – si un clown tiene una habilidad que es hacer malabares, y hace malabares con distintos objetos, yo con mi trabajo voy a tratar de ser hábil en cambiar de emoción, y de mostrar emociones una tras otra. Se fue dando con el público. Había escenas larguísimas al principio, y había transiciones de un estado al otro. Y un día se volvió muy corto, y cuando dije ‘no poso laborare así’, ahí mismo apareció. Ahí yo mismo me propongo salir y reírme de lo anterior, y lo que parecía sublime es una grosería, y lo que parecía bello es un gordo impresentable arriba de un cubo.

Vos decís que es como un prisma, pero lo que rompe siempre es la aparición de la comicidad.

- Claro, se ríe de lo que hizo recién, y se ríe de la gente que se emocionó, no le importa nada.

Totó siempre aparece haciendo eso, ¿no?

- Sí. Y tiene que ver con el número perfecto de circo y el clown que entra atrás, riéndose de eso. Pero estoy solo, entonces no hay posibilidad. Pasa por las personalidades múltiples.

Lo que hablábamos de la voz: la aparición de tu voz normal es el único momento en el cual la ruptura no se produce desde Totó. Eso me descolocó, porque pensé que le había agarrado la mano y eso volvió a descocnertarme.

- Sí, me gusta. Sí, me parece que está apareciendo eso otro. Lo que yo le marco a un alumno apenas arma un personaje son indicaciones tipo ‘ahora salí’, ‘ahora hacé otra cosa’. Y toda la ilusión y todo lo que generó dos meses de taller donde armó un personaje, hay que desarmarlo. Eso es lo que le pediría a todo payaso, que responda a la pregunta: "y ahora, ¿qué?" Es romper el hermetismo. ¿Viste el espectáculo de Baamonde? Él es un ejemplo de lo hermético, de lo que no es clown. Tiene los códigos, las leyes, pero no hay imprevisto. Es un espectáculo coreográfico, es muy interesante, pero es totalmente hermético. Finimondo, en cambio, es y no es.

Finimondo, para ser una obra clownesca, me parece bastante cerrado.

- Claro.

Ana, el otro día, dijo que para ella Finimondo es "clown filosófico".

- ‘Clown político’, ‘clown filosófico’: eso es matar a la obra.

Yo pensaba que no está tan mal en el sentido de que la obra es autorreflexiva...

- Es que el clown es filosofía. Todo método teatral tiene algo de filosofía. El match de improvisación es una filosofía; yo lo hice el año pasado y flasheé. Yo digo: ‘todas las cosas para las que me llaman para actuar, y yo me niego; ¿qué pasa si digo que sí?’. Y con el clown pasa lo mismo: ¿qué pasa si me hago cargo de la desgracia? Puedo tomarlo como filosofía... Vos fijate que la reflexión es uno de los principios del clown. Todo número, por breve que sea, tiene una reflexión – del tipo que quieras, dicha o no, pero hay una reflexión final.

Pensaba en la autorreflexión en un sentido más elemental, como ‘volver sobre sí’ y tomar conciencia de sí.

En relación con el final: el final de algún modo siempre está obligado a decir algo acerca de lo que uno vio hasta ese momento, y vos terminás con las dos cosas unidas, la ilusión y la desilusión, porque terminás soplando las plumas pero a su vez no podés trabajar. ¿Por qué ese final?

- Porque hay que terminar en algún momento [risas]. No, ése es un misterio que me guardo para mí [más risas]. No, no sé; sólo sé que la emoción que aparece, llega. Y me parece que es lo que había que hacer. Tuvo varios finales: uno terminaba poniéndome el vestido y bailando El lago de los Cisnes siete minutos.

Acá hay unas fotos en que estás en el Margarita Xirgú con el vestido.

- Sí; sigo teniendo el vestido al final de la obra. ¡Pero antes bailaba siete minutos. Hasta había tomado clases de danza clásica! Me parecía que en ese momento era bueno. Después todo se volvió mejor. Todas las decisiones que tomé al comienzo fueron menores en relación con lo que después fue apareciendo con el público y en la función. En realidad, hay cosas que nadie me pregunta. Por eso vos me hacés ahora preguntas que en cinco años nadie se atrevió a preguntarme. Pero siempre recibí abrazos. Y lo mejor que recibo es eso: la gente me dice ‘no sé qué me pasó, pero me hiciste trabajar’.

¿Tu próximo trabajo? ¿De qué se trata?

- Es raro porque trabajé con una compañía desde el 98, en Mar del Plata. Hicimos tres espectáculos; en el tercero habíamos llegado a un entendimiento de códigos muy grande. Y ahora es como armar un grupo nuevo, con gente muy diversa que no conozco ni me conoce, y empezar de nuevo, pero teniendo más claro a dónde quiero llegar. La idea es profundizar en este tema del clown trágico, del clown que emociona y pasa de un estado al otro y genera imágenes a partir de eso. Hay una idea muy abstracta. Vamos a trabajar con la historia de Don Juan.

¿Cuántos son?

- Once.

¿Dirigís y actuás?

- No; estoy dirigiendo. Trabajo desde la observación. Por ahora, cada vez que los dejo trabajando es un desastre. Yo me voy a casa preguntándome si vale la pena o no. Igual, no quiero ponerme a hablar del clown, porque sé que cada uno tiene su definición y su formación. No quiero hablar. Incluso, lo voy a hacer sin nariz – sí con prótesis y con máscara, pero sin nariz. Porque no hay material clownesco del que yo hablo como para que todos lleven nariz. Esta gente de The Right Size, cuando vinieron acá no usaban nariz, y el espectáculo era hiperclownesco; era pura risa y toda la filosofía, pero no se ponían nariz.

Algunos lo toman como un símbolo de modernidad el no usar nariz. Vos lo tomás por el lado del respeto.

- Es como ponerte una máscara de..., no sé, teatro Noh, y estar ahí... No sé; me parece que es lo mismo.

¿Por qué Don Juan?

- Tengo un material que leo desde hace un tiempo – no sé por qué -, que son libros que me llegaron, o a lo mejor que me robé de la biblioteca del secundario, y los dejé ahí, y se fueron cargando de cosas, hasta que después los fui leyendo, me metí más y me interesó.

¿Leíste el de Byron? En muchos sentidos el de Byron va en dirección clownesca; todo el tiempo está contando la historia e intercalando digresiones...

- Sí, y se va a la mierda. Y no termina. Lo importante es generar un espectáculo que tenga la vibración que tiene el clown, que sea la del corazón, y que el humor aparezca ahí y que sea muy naif... de tomar las cosas muy obviamente, muy literalmente, y exponerlas a lo grande. Y va a ser por momentos muy treatral y por momentos muy circense. Pero básicamente en la línea del clown teatral, del manejo de situaciones, del cambio y la sorpresa, desde el trabajo del actor. Desde ahí va a estar planteado.
Y el trabajo que estoy haciendo es el trabajo que hago siempre: de observación y de tratar de proponer a cada clown la dificultad que – creo – le va a romper la cabeza y le va a hacer armar algo nuevo o investigar algo que está escondido.

Bueno, Guillermo, te agradezco mucho la entrevista. Te hago una pregunta final: ¿con qué palabra te gustaría que te identifiquemos? ¿Totó, el ...?

- Algo vinculado a la desgracia... Ya sé, "Totó, el desgracioso".